Uno dei ritratti più memorabili della storia dell’arte, quello di Juan de Pareja dipinto da Velazquez, è l’immagine di uno schiavo sul punto di essere liberato.
De Pareja infatti era nato in schiavitù e in quello stato venne ereditato da Velazquez che fin dagli anni ’30 ne fece il suo fidato assistente personale. Nel 1650, durante il suo secondo viaggio italiano e contemporaneamente al ritratto, il pittore lo rese libero con la clausola di non scappare né compiere atti criminali per almeno quattro anni. L’atto, tutt’ora conservato presso l’Archivio di Stato a Roma, è intitolato Donatio libertatis e inizia così: “Ill.mus D. Didacus Silva Velasco Hispalensis filius quondam Jo: Rodriches in Alma Urbe ad presentem residens […] asserens a multis annis retinuisse penes se uti captivum vulgo dicto per schiavo Joannes de Parecha filium quondam altris Joannis de Parecha de Antechera Maleghens diocesis […]“. Dall’atto apprendiamo che De Pareja si chiamava come suo padre, evento tutt’altro che raro, e che era nato ad Antequera, piccolo centro a nord di Malaga che fino alla pulizia etnica del 1609 ospitava una foltissima comunità di moriscos, il che è servito a sgombrare il campo da un equivoco sorto alla scoperta di un documento del 1630 nel quale un suo omonimo sivigliano “de oficio pintor” si qualificava come libero cittadino.
De Pareja, al quale Velazquez nel frattempo aveva insegnato a dipingere, divenne a sua volta un pittore (una sua Vocazione di san Matteo è esposta al Museo del Prado a Madrid). Un racconto edificante più leggendario che altro contenuto ne “El Museo Pictorico y Escala Optica” (1715-1724) di Antonio Palomino (una sorta di equivalente delle nostre “Vite” vasariane per quanto concerne la pittura barocca spagnola) narra di come De Pareja avrebbe giustapposto uno dei suoi dipinti a quelli del suo padrone subito prima di una visita di Filippo IV presso lo studio e di come questi, una volta svelato l’inganno, avrebbe espressamente chiesto a Velazquez di liberarlo come premio per il suo talento, ma a quanto pare De Pareja non ebbe bisogno di questi strattagemmi da commedia dell’arte. Quello che lo legava a Velazquez era un rapporto di fiducia tale da permettere allo schiavo di fungere da testimone per il padrone in più contratti notarili finalizzati all’acquisto di statue e dipinti per conto del re e, a liberazione ottenuta, da farlo restare prima al servizio del pittore e in seguito del genero Juan Bautista Mazo fino alla morte databile al 1670 a circa sessant’anni di età.
A margine forse vale la pena notare che con buona probabilità il quadro che lo ritrae venne realizzato da Velazquez come allenamento, dato che non toccava i pennelli da mesi, in vista dell’ancor più celebre ritratto che si era impegnato a realizzare per Innocenzo X.
Ma questo secondo viaggio per Velazquez fu decisamente denso di eventi, forse anche in misura maggiore di quanto lui stesso si sarebbe atteso o augurato. Negli archivi romani infatti c’è un altro documento interessante circa il suo soggiorno romano. Il 13 novembre 1652, cioè quasi due anni dopo il ritorno in Spagna del pittore, un atto dello stesso notaio di cui sopra (evidentemente il notaio di fiducia dei gentiluomini spagnoli di stanza a Roma) viene intitolato Restitutio pueri Pro D. Didaco de Silva Velasco e recita “Jo infrascritto in virtu della presente fo et constituisco mio Procuratoro a Giacomo Aquaviva Romano a poter in mio nome, andare da Marta Vedova per ricevere Antonio figliolo naturale figliolo [sic] del S. D. Diego de Silva Velazquez e di questo asieme con il pagamento deli elementi che a detta Marta pagara in conformita del mandato de Mons.re Vicegerente […] riportarne e farne quietantia respetivamente in forma e per causa di questo fare tutto cio che sara necessario come se ce fosse io presente prometende etc. in fede questo di 13 9bre 1652, Don Gio. de Cordova mano proprio“. Dal citato e allegato mandato del Vicegerente, cioè del vicario generale della diocesi di Roma, Ascanio Rivaldi apprendiamo che “quod dictus Antonius sit flius dicti instantis [i.e. Velazquez], et quod dicta Marta non bene tractaverit, et tractet dictum Antonium“. Questa Marta, come apprendiamo dalla ricevuta per sette scudi e trenta baiocchi da lei regolarmente rilasciata, era una vedova “filia quondam Joannis de Fatis relicta quondam Dominici Montanini […] nutrix pueri Antonii [illeggibile] filii naturalis D. Didaci de Silva Velasco” che a quanto pare aveva offerto i suoi servigi (per altro assai scadenti) di balia per un figlio che Velazquez aveva avuto da una fugace relazione romana.
Questo secondo viaggio italiano di Velazquez, a differenza del primo, non era destinato tanto alla sua formazione artistica (anche perché ormai era nella sua fase più piena e matura) quanto alla raccolta sistematica di quadri e statue da acquistare per le collezioni reali oltre al reperimento e all’assunzione di un artista1 da impiegare nella decorazione dell’Alcazar. Il firmatario del secondo atto notarile, Juan de Còrdoba, era l’agente romano di Filippo IV e il responsabile del disbrigo di tutte le vicissitudini pratiche e amministrative necessarie a pagamento, raccolta e spedizione delle opere selezionate da Velazquez. Capire chi fosse realmente de Còrdoba e di quale rete di contatti e amicizie disponesse è stato reso possibile dal ritrovamento delle sue volontà testamentarie che, abbastanza sorprendentemente per quello che in fin dei conti poteva essere considerato poco più che uno spedizioniere, comprendevano una insospettabile collezione di una quarantina di tele e considerato che tra i beneficiari figuravano alcuni tra i personaggi più in vista della curia non è difficile capire in che modo fosse riuscito a procurarsi l’appoggio del Vicegerente per quella che era a tutti gli effetti una faccenda privata. E’ per altro intuibile che se de Còrdoba venne incaricato da Velazquez di prendersi cura della sorte del piccolo Antonio (finendo addirittura per adottarlo) tra i due dovevano intercorrere rapporti di fiducia e amicizia che andavano ben oltre l’ambito lavorativo.
Va anche detto che Velazquez con ogni probabilità non abbandonò il bambino per un capriccio. Il suo soggiorno italiano si stava protraendo ben oltre quanto stabilito e Filippo IV aveva preso a scrivergli regolarmente e con toni sempre meno concilianti ingiungendogli di fare ritorno a Madrid. Sappiamo che sbarcò in Spagna il 23 giugno del 1651, quindi se alla fine dell’anno successivo Antonio era ancora un bambino in fasce (“in senu et brachii“) è probabile che il pittore non abbia mai visto suo figlio del quale, per altro, dopo la documentazione sopra citata non esistono più tracce il che potrebbe far pensare che sia morto in tenera età. Sappiamo che anni dopo, nel 1657, Velazquez chiederà al suo re il permesso di fare brevemente ritorno in Italia ma tale permesso gli verrà negato. Se avesse deciso di intraprendere quel viaggio per accorrere al capezzale (o alla tomba) del figlioletto, magari allertato da missive del suo vecchio amico che l’aveva preso con sé, non abbiamo modo di saperlo.
Ma chi era la madre? Qui la faccenda si complica perché in base agli elementi in nostro possesso in ballo ci sono due donne, per giunta dai nomi simili. La prima (e a mio modesto parere la più probabile) è Flaminia Triva, sorella e aiutante di Antonio Domenico Triva, un allievo (invero poco dotato) di Guercino, nonché probabile modella della “Sibilla con tabula rasa” (Meadows Museum, Dallas) e soprattutto della celeberrima “Venere allo specchio” (o “Venere Rokeby”, National Gallery, Londra).
La ragazza, anch’essa pittrice, seguiva il fratello nella sua carriera itinerante e in quegli anni li sappiamo attivi tra Bologna e il resto dell’Emilia dove Velazquez passerà varie volte durante il suo girovagare alla ricerca di opere da acquistare. Non è improbabile che Velazquez durante una delle sue soste emiliane, abbia fatto la conoscenza dei Triva, magari in memoria del loro maestro Guercino che Velazquez aveva conosciuto nel suo viaggio del 1629, e che con la giovane e piacente Flaminia ci sia scappato qualcosa di più di una chiacchierata.
L’altra, citata dal Palomino come “excelente pintora” ed evidentemente confusa con la prima forse a causa del nome, era la nobildonna romana Flaminia Trionfi. Anche per lei si era fatta l’ipotesi di aver posato per la Venere ma personalmente trovo assai poco probabile che una esponente della nobiltà, seppur minore, si sarebbe prestata a posare nuda per un pittore spagnolo di passaggio in città.
- L’artista in questione pare dovesse essere il celebre Pietro da Cortona ma vista l’impossibilità di assoldarlo si dovette ripiegare sui più accessibili Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli
